Roman chatoyant, La leçon d’allemand regorge de paysages, de sensations et surtout de portraits d’hommes déchirés par les « joies du devoir ». Siegfried Lenz propose une profonde méditation sur la culpabilité de tout un peuple mais aussi une réflexion sur l’art et sa possibilité de description.
La leçon d’allemand offre une construction d’autant plus remarquable que d’une discrétion parfaite. Une façon sans esbrouffe de mêler les souvenirs, leur difficile évocation, et le quotidien carcéral du jeune Siggi Jepsen. Les raisons de ce placement dans un centre juvénile seront d’ailleurs un ressort d’une intrigue parfaitement maîtrisée. Chaque chapitre, avec des coupures temporelles toujours difficiles à fixer, décrit d’abord une activité avant de la relier au cœur du récit : afin de remplir un devoir de l’éponyme leçon d’allemand sur les « joies du devoir», Siggi ne parvient d’abord pas à évoquer son père, policier aux confins de la mer du Nord, contraint d’interdire à un de ses amis de ne pas exercer son métier de peintre.
Tout le récit de La leçon d’allemand tient à la lente rédaction de cette affaire et des conséquences multiples qu’elle entraînera. L’intrigue pourrait paraître maigre mais Lenz excelle à rendre toutes les implications et tous les détails de ce qui se dessine comme un cas éminemment emblématique. Toute la force de la prose de La leçon d’allemand tient à son inscription dans un lieu. Conformément à la métaphore structurale au centre de la composition de ce roman, il ne s’agit aucunement de reproduire Rugbull et ses environs mais de le créer, de le reconstituer et donc de l’inventer non tant comme un décor que comme un univers singulier, refermé sur lui-même.
Rugbull est toujours là, le lieu que j’ai si souvent interrogé et qui me doit encore tant de réponses. Comment pourrais-je y renoncer ? Et je ne cesse d’interroger toutes choses, les oreilles pleines du fracas des vagues et des rugissements du vent qui s’acharne sur les haies.
Le roman s’apparente alors à sa forme initiatique mais avec une forme de pessimisme sur l’expérience et les apprentissages que nous sommes censés en tirer. Toute cette histoire d’interdiction de peindre mène le narrateur dans une prison (dont Lenz nous livre une très fine caricature notamment sur la psychologie régnant sans effet sur cette île prison), sa punition une fois levée, malgré les réticences et les délais implorés par celui qui en est victime, le laisse désorienté. Aucune rédemption, Siggi n’est aucunement guéri de son obsession de préserver les traces de notre passage. L’endroit où aller que pourrait être le territoire de son enfance se réduit à des souvenirs dont Lenz souligne, dans un dialogue qui n’est pas sans rappeler ceux où Shalev montre la folie de ses personnages, qu’il est désormais réduit à la fuligineuse consistance des recompositions oniriques.
Celle, après tout, dont j’offre un pastiche pathétique en l’enserrant dans le labyrinthe de mes lectures. Nécessairement, le narrateur est peu fiable. Il me rappelle celui du Chardonneret. La sauvegarde picturale tiendrait-elle à un vol ? La survie d’un tableau serait-elle dûe à des larcins ? L’hypothèse est clairement évoquée ici mais La leçon d’allemand ne s’y cantonne absolument pas. Pas davantage d’ailleurs qu’elle se laisse réduire à ce fantasme, douloureux et dangereux, d’une création artistique possible seulement dans sa confrontation avec l’impossible.
La grande valeur de ce roman d’une lecture indispensable est, au risque de me répéter, l’ambiguïté qu’il véhicule. Tous les personnages de La leçon d’allemand sont liés par une complicité haineuse, une intangible proximité. Le portrait le plus puissant reste indéniablement celui de Max Nansen, le peintre. Sans doute car son point de vue contamine l’intégralité du récit. Le paysage, magnifiquement mélancolique, de la mer du Nord est recomposé par touches de couleur, le mystère de ses habitants ordinaires est rendu avec la persévérance de l’empathie. Max Nansen tente d’éduquer Siggi. Lui qui est ici en partie pour l’espionner pour le compte de son père chargé de rendre effective cette improbable interdiction de peindre. Narrateur fureteur, omniprésent et invisible, Lenz a le bon goût de faire comprendre que son récit est percé de suppositions, une composition difficile au fond d’un cachot mais surtout le résultat de la conception artistique du peintre :
Voir c’est pénétrer et différencier. Inventer si tu veux. Pour te ressembler, tu dois inventer, à tout moment, à chaque regard. {…} Veux-tu que je te dise : on commence à voir quand on cesse de jouer au spectateur, quand on invente ce dont on a besoin : cet arbre, cette vague, ce bord de mer.
Sans doute est-ce là la conception de l’art littéraire de Lenz. Mais, il est toujours rendu avec une certaine distanciation ironique sans la moindre gratuité. Son narrateur ne cesse de le répéter, il ne parle pas à la légère. Le sens du devoir dont il est question dans ce cas bien anodin face à l’abomination nazi dont il n’est jamais question tient lieu de destin collectif. Lenz ne méconnaît pas les ombres hantant la littérature d’après-guerre, son impossibilité de mettre en récit comme si rien ne s’était passé. Démonstration jamais pesante. Toujours drôle. À la fin du roman, Nansen accepte de se rendre dans l’enfer des villes pour une exposition de son œuvre qu’il se refuse à voir jauger à l’aune de sa résistance. Nansen est étonné de la pertinence des jugements sur ces toiles, Lenz lui feint de s’en moquer. L’élégance du romancier est alors d’avoir recours à la solution de l’image dont je parlais à propos de Burnside et de l’utiliser comme une interrogation de la possibilité descriptive de l’art non-figuratif :
Et maintenant; comment les décrire, ces peintures invisibles dont Max Ludvig Nansen disait qu’elle recelaient tout ce qu’il avait à transmettre, qu’on y lisait ses plus intimes convictions relatives à toutes expériences qu’il avait eu au cours de sa vie. Qu’est-ce que ces expériences lui avaient apporté en fin de comptes et comment les avait-il retenus, comment les avaient-il représentées avec leurs joies et leurs peines ? Comment les décrire et comment les regarder, ces peintures invisibles ? Quand elles sont visibles, la bonne volonté ne suffit pas toujours.
L’invention des peintures invisibles devient l’incarnation de tout le récit. Pour se jouer de l’interdiction, de l’obsession à la faire respecter, Nansen peint des toiles invisibles. L’auteur ne nous dit jamais d’ailleurs s’il ne s’agit pas d’une arnaque, d’une sorte de plaisanterie pour pallier l’impuissance créatrice. Une façon surtout de ne pas se laisser prendre à une prétendue impossibilité d’écrire des romans, à faire de l’écriture la seule histoire possible.
La leçon d’allemand ne se laisse en effet aucunement réduire à la gratuité d’une méditation artistique passionnante. À travers du portrait du père, rigide, ne faisant que son devoir, selon la sinistre formule, Lenz dénonce l’intransigeance du peuple allemand. Le brigadier ira jusqu’à renier son fils, le dénoncer aux autorités au risque de le voir soigner avant d’être exécuté pour désertion. La dénonciation, précisément par le regard de peintre, la précision des évocations du vent, du morne paysage admirable, n’a rien de pesant. Il ne s’en dégage aucune bonne conscience. Tout comme dans le traitement du centre pour délinquant juvénile où Lenz pose cette bonne question, avec la sagesse d’en faire une provocation, qui se décidera à faire porter la responsabilité des crimes des fils aux pères. Une façon sans doute pour l’auteur de ne pas se placer dans la bonne conscience des enfants de la guerre est de montrer que se croyant observateur impassible, Siggi participe. Logiquement, la question de la responsabilité hante la littérature allemande : comme pour celle de l’esclavage et de son héritage pour celle américaine, le roman sait y apporter des réponses subtiles, variées, que ce soit dans Le mardi de la forêt ou dans Telegraph avenue.
La viduité 